La casa de la memoria

El Dominical • Lima, domingo 22 de junio del 2014

La Casa Museo José Carlos Mariátegui, ubicada en la cuadra 19 del jirón Washington, en el cercado de Lima, fue la morada que habitó el Amauta en los cinco últimos y más fecundos años de su vida.

Como escribió su hijo menor, el escritor y psiquiatra Javier Mariátegui: “Esa casa fue el cuartel general de su trabajo de escritor y editor [...] Esta casa fue también escenario de la aparición de Amauta, en 1926; de 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, en 1928; de Labor, en 1929. [...] Esa casa fue testigo de la crisis final de la enfermedad y ahí se velaron los restos y partió su sepelio, el 17 de abril de 1930, en hombros de escritores, estudiantes y obreros con dirección al cementerio Presbítero Matías Maestro.”

LA RECUPERACIÓN

En 1972 la casa de la calle Washington fue salvada por el Instituto Nacional de Cultura de ser demolida siendo declarada Monumento Histórico Republicano y durante el segundo gobierno del arquitecto Fernando Belaunde se logró su adquisición como patrimonio público.

Sin embargo, no fue fácil lograr su ansiada recuperación pues como muchas propiedades del centro histórico albergaba precarios habitantes que por años la invadieron y tugurizaron. A inicios del año 1994, durante el gobierno del ingeniero Alberto Fujimori, gracias al
decidido apoyo del Ministerio de Educación y bajo la supervisión del arquitecto
Luis Graña y la Empresa Nacional de Edificaciones (Enace), se procedió a desplegar un cuidadoso plan de remodelación para poder abrir sus puertas, el 14 de junio de 1994, como Casa Museo. Podríamos decir que este fue el aporte y legado más significativo del Estado Peruano a la conmemoración del Centenario del Amauta.

MEMORIA CRÍTICA

Jorge Basadre definió a Mariátegui como el peruano representativo del Perú del siglo XX. También se le considera el principal pensador marxista latinoamericano por la originalidad de sus ideas, distante de la rigidez sovietista de los tiempos de dogmatismo. Por ello, concebir la función y el uso de esta singular Casa Museo durante sus dos primeras décadas requirió construir un plan de actividades a partir de los temas que preocuparon a su célebre morador, así como inspiración para plantear temáticas contemporáneas.

En línea con este esfuerzo, los directores de la Casa Mariátegui han intentado siempre preguntarse: ¿Si Mariátegui viviera hoy, sobre qué temas le interesaría escribir? La pregunta conlleva una multiplicidad de respuestas que transforman el espacio doméstico en uno de memoria crítica y articulación de propuestas en los campos de las cienciassociales,la literatura, el arte y la cultura.

EL RINCÓN ROJO

En una esquina de la sala principal se encuentra “el rincón rojo”, un ambiente formado por un mueble con las paredes recubiertas de ese color, con asientos de cuero en la parte baja y una repisa superior donde estaban algunos objetos, mates burilados, huacos y fotografías. Así como Mariátegui recibía a sus visitantes, escritores, artistas, estudiantes y obreros, hoy “el rincón rojo” es un espacio público que alberga el debate de ideas.

Mariátegui será siempre un personaje inspirador y su casa el espacio natural para honrar su pensamiento vivo y original. Por ello conviene concluir esta nota con un recuerdo escrito por César Miró, quien visitó la Casa Mariátegui durante su juventud y también asistió a la inauguración de la Casa Museo: “Transcurridos estos años, vuelvo a ver el rostro de José Carlos en su tertulia de Washington izquierda. Y siento lo mismo que puso en marcha mi inquietud cuando todo me decía que algo estaba ocurriendo en esa casa. ¡Qué clase de amanecer inesperado, qué luz diferente nos descubría ocultos compromisos del hombre! Era como si hubiera llegado, en esa hora que no señalaban nuestros relojes, alguien portador de un mensaje que todos, sin embargo, estábamos esperando”.

Publicado en “El Dominical”. Lima, El Comercio. 61: 6, domingo 22 de junio del 2014

De Vestigios Tecnológicos a Objetos Digitales una aproximación a la obra de Daniel Canogar a partir de la serie “Quadratura”

 

“la economía del vídeo requirió por mucho tiempo

caracterizarse por ser compleja para ser considerada valiosa”

Clay Shirky, 2010

 

Historia: De los Legacy Systems a las Infraestructuras Digitales

La “arqueología” de los artefactos tecnológicos utilizados por las industrias del cine, la televisión y la computación durante los últimos cien años dilucidan tres historias que evolucionaron en paralelo y que a inicios del siglo XXI confluyeron debido al proceso de digitalización de información. Sin embargo, si estudiamos desde sus inicios la evolución de estos artefactos, podremos advertir que contaban con características técnicas muy similares entre si al estar basados en sistemas compartimentados. Esto quiere decir que cada sistema operaba como en una pequeña isla, sin mayor integración con el resto de artefactos. Las formas de lograr la integración entre artefactos implicaban procesos rudimentarios, principalmente ligados al trabajo manual o “directo” de personas sobre estas máquinas, lo que hacía costoso este proceso (Zuboff 1988).

 

Por ejemplo, en la industria televisiva, la experiencia que los ingenieros desarrollaban sobre los artefactos de video era fruto de años de trabajo intensivo y un entrenamiento cuasi-científico (incluso era habitual que vistiesen mandil blanco como si trabajaran en un laboratorio). Los ingenieros televisivos desarrollaban un conocimiento empírico centrado sobre un determinado equipo, de una determinada marca. Este conocimiento favorecía la compartimentación y fragmentación del conocimiento; resultado de ello fue que a partir del surgimiento del primer equipo de videotape en 1956 por la firma Ampex, en formato de cinta de dos pulgadas, se desarrollaron más de 60 formatos comerciales de video en cinta magnética diferentes uno del otro.[1] Adicionalmente a esta fragmentación, muchos de estos equipos estaban basados en componentes electro-mecánicos, que consistían en servo-motores (para rebobinar o adelantar los carretes de cintas), amplificadores de señal (para mejorar la calidad de la imagen y el sonido) y otros dispositivos altamente especializados que pueden ser considerados como las primeras reminiscencias de lo que hoy conocemos como “hardware”. Como mencionamos, el uso y mantenimiento de dichos equipos requería el involucramiento directo y la acción física sobre tales equipos por parte de los ingenieros televisivos (Zuboff 1988, Dreyfus y Dreyfus 2000). Por lo tanto, el conocimiento de cómo operaba un artefacto para su uso en la industria televisiva estaba basado en una experiencia persistente y continua sobre el mismo, lo que permitía un alto nivel de resolución de problemas pero un bajo nivel de abstracción pues era necesario “sentir” (e.g., ver, oír, tocar) el problema mientras estaba sucediendo para poder distinguirlo (Mintzberg 1979, Dreyfus y Dreyfus 2000).

 

La industria televisiva era bastante similar al mundo cinemático y computacional, donde los ingenieros desarrollaban una verdadera empatía con sus artefactos pues se habituaban a éstos por muchos años. Tomemos en cuenta que el “recambio” tecnológico no era tan acelerado como lo es el día de hoy.[2] Si el artefacto no funcionaba, éste no se descartaba, sino que se “arreglaba” o “ajustaba”. La habilidad de identificar problemas en máquinas electro-mecánicas es descrita en forma vívida por el cineasta Walter Lenertz:

“Reconozco inmediatamente si ellas [las cámaras] se sienten bien o si algo anda mal. Pequeños ruidos que suenan un poco diferente, tal vez todo lo que necesitan es un poco de grasa de nariz, que es uno de procedimientos para hacerlas andar”  (Lenertz 2011).

 

Es así que la habilidad técnica desarrollada por los ingenieros sobre los artefactos que utilizaban de forma cotidiana les permitía reconocer problemas e improvisar una solución eficiente frente a los “achaques” de la tecnología.

 

Si comparamos los artefactos televisivos y cinemáticos con las primeras computadoras de oficina (i.e., mainframes), podemos distinguir que estas últimas también ofrecían una gama limitada y altamente especializada de capacidades tecnológicas. En muchos casos eran soluciones concebidas específicamente para una empresa (bajo el modelo de desarrollo in-house) o para industrias donde ciertos procesos se habían generalizado. Muchos de estos sistemas fueron diseñados como un “todo”, es decir, la acomodación mutua de un conjunto elementos y tecnologías era justificada como una forma de garantizar su coherencia funcional como un sistema cerrado (Luhmann 1995, Kallinikos 2006). Pero esto también trajo consigo que los sistemas fueran auto-referenciales y solo mirasen hacia ellos mismos, lo que resultaba en una menor compatibilidad con sistemas de otros fabricantes y limitaba la innovación.

 

El advenimiento de la computación personal permitió la separación entre hardware y software (e.g., programas, sistema operativo). El software facilitó el uso de herramientas tecnológicas y permitió innovaciones de forma constante (Yoo, Henfridsson et al. 2010).

 

Pero el software trajo consigo un nuevo requerimiento: trasladar los datos a formato digital. Los formatos digitales estaban fundados en un modelo “generativo” basado en plataformas modulares, interoperables y abiertas, y estándares tecnológicos. El protocolo de Internet es un buen ejemplo de un modelo generativo, pues permite que las computadoras de diferentes configuraciones técnicas que utilizan este estándar puedan compartir información digital de forma transparente (Galloway 2004, Zittrain 2008). Estándares como el Internet obligaron a los viejos fabricantes de tecnología altamente especializada (tanto de hardware como software) a trabajar bajo estándares abiertos y utilizar tecnologías interoperables lo que desencadenó el uso de plataformas digitales convergentes y el consumo de medios a través de una mayor variedad de dispositivos (Jenkins 2006). Sin embargo, las infraestructuras digitales no pueden analizarse de la misma forma que los legacy systems[3] que mencionamos al inicio como vestigios tecnológicos. En el medio digital no hay una única forma de ubicar la causa de un problema, principalmente debido a que se conforma una infraestructura compleja de servicios de software que operan en forma simultánea (Star y Ruhleder 1996). Las infraestructuras digitales operan a partir de rutinas y secuencias lógicas que permiten gestionar, planificar y monitorear información (Zuboff 1988, Kallinikos 2010). Por lo tanto, trabajar con sistemas digitales requería una perspectiva que difería sustancialmente de los métodos y resolución directa problemas asociados con el “ver”, “oír” y “tocar” de la era de las máquinas electromecánicas.

 

El proceso de digitalización y estandarización tecnológica demoró muchos años en ser acogido por las industrias audiovisuales e incluso hoy existe una cantidad importante de legacy systems en funcionamiento. Si bien la historia de esta transformación no ha sido aun debidamente documentada, es sabido que el conjunto de artefactos electro-mecánicos que se utilizaban en las industrias del cine y la televisión ha sido reemplazado progresivamente por computadoras e infraestructuras integradas de producción digital. Es así que los soportes físicos, como la cinta de película, el videotape o el DVD, han venido desapareciendo y su contenido transformado en instrucciones y códigos computacionales. Constituidos como artefactos digitales, el contenido audiovisual empezó a ser manipulado de forma abstracta mediante el uso de programas de software. Algunos de estos programas podían hacer el trabajo de varios de los sistemas de hardware o legacy systems de otrora.

 

En conclusión, la digitalización cambió por completo el proceso hermético y compartimentado de las industrias televisiva y cinematográfica para descomponer el contenido audiovisual en datos que si bien se mantienen dentro de un soporte físico (e.g., discos duros, cartuchos de memoria, discos ópticos y otros tipos de memoria digital) no requerían de dicho soporte para ser manipulados. La digitalización, transformó al objeto-imagen en un objeto de datos (Manovich 2001, Weinberger 2007, Brea 2010). Es así que para manipular la imagen electrónica, se requería de abstracción mental y de nuevas habilidades cognitivas orientadas a navegar y manipular códigos visuales dentro de un ecosistema de datos (Kallinikos y Mariátegui 2011).

 

 

Quadratura: la transformación de la imagen en movimiento a imagen electrónica

 

Como hemos mencionado, en los últimos cien años, la producción de imágenes requirió de un conjunto de artefactos especializados que incrustó a la imagen en movimiento sobre un soporte físico, basado principalmente en las cintas de video y de película. Las obras que componen la serie “Quadratura” reflexionan sobre la obsolescencia tecnológica de estos formatos. De manera cuasi-nostálgica, cada una de las piezas explora la desaparición de los formatos físicos populares que hoy se vienen transformando en contenido digital controlados por medio de instrucciones de software.

 

Como hemos mencionado, la transformación de formatos analógicos al medio digital y los procesos de automatización y digitalización de la industria televisiva y cinematográfica se asemeja a los llevados a cabo por la industria de la computación (Zuboff 1988, Kallinikos 2006). Daniel Canogar hace tangible este proceso de transformación mediante imágenes y datos que se proyectan sobre vestigios tecnológicos. Estas imágenes imbuidas en capas de información producen efectos visuales que internan al espectador en la experiencia de la producción de la imagen electrónica: mediante procedimientos de proyección de video mapping sobre soportes y superficies inertes se forma una textura visual temporal donde confluye lo digital con lo físico, lo vigente con lo pasado. La confrontación de imágenes efímeras con el poder inquietante (y algo fantasmal) de soportes tecnológicos descontinuados genera un espacio de intimidad que se encuentra arraigado en la historia de la producción de las imágenes que consumimos a diario.

 

Buena parte de la trayectoria artística de Daniel Canogar se basa en el trabajo con la luz y el uso de efectos lumínicos (Canogar, Reguena et al. 2002). En este caso, Canogar traduce estos efectos lumínicos en contextos mediales híbridos que están basados en el uso de artefactos físicos vetustos, propios del devenir de la historia de los medios y la tecnología. Intenta así retratar la historia de los últimos cien años de tecnologías mediales sin dejar de lado la importancia de su materialidad (Leonardi, Nardi et al. 2012, Gillespie, Boczkowski et al. 2014). Dicha materialidad pone en evidencia el inquietante y vertiginoso paso del tiempo de las tecnologías que producen nuestros imaginarios audiovisuales, pero también simbolizan el cambio cultural que trae consigo la evolución tecnológica. La serie de instalaciones que conforman “Quadratura” introduce imágenes alusivas a la historia de las tecnologías mediales y las re-interpreta y re-contextualiza para incorporar el impacto del proceso social vivido durante la producción de dichas imágenes. Ambos elementos, el artefacto físico y la imagen, son acoplados como tejido contextual donde pareciera imposible separar el uno del otro.

 

Frequency, se compone de 33 mallas metálicas de antiguos TV y hace alusión directa a la génesis del video y su relación con la historia de la óptica y la fotografía. En el siglo XIX, William Henry Fox Talbot, uno de los pioneros de la fotografía, produce un pequeño dibujo fotogénico mediante el uso de la ventana enrejada de la galería sur de la abadía de Lacock (Inglaterra). Este principio técnico consistió en el uso de una grilla para separar la pantalla en un conjunto de pequeñas celdas, proceso en el que aun se basan todos los televisores y pantallas de computadora (Cubitt 2009). Frequency utiliza la malla metálica, en alusión a la histórica grilla fotogénica, como una suerte de epidermis televisiva para transmitir una colección de “cartas de ajuste” (test cards) que fueron un signo distintivo cuando concluía la programación televisiva de un canal. Hoy, que casi todas las televisoras del mundo tienen programación ininterrumpida, las cartas de ajuste, como contenido audiovisual, han quedado también en el olvido.

 

Flicker consta de una escultura compuesta por una cinta de película (celuloide) de 35 mm pero en este caso se da una paradoja: la cinta de película no es utilizada para proyectar sino que esta recibe la proyección de un código numérico, que evidencia, a manera de intromisión, el proceso de digitalización en el cine, contextualizado por imágenes históricas de los primeros experimentos de cronofotografía desarrollados por Eadweard Muybridge. De forma similar, la obra Tracks re-construye una escultura mediante el uso de cinta de VHS sobre la que se proyectan líneas aleatorias y entrecruzadas que hacen alusión a la transformación del contenido audiovisual en información digital abstracta que a nivel visual se asemeja a la estética de una obra de arte minimalista. La técnica de video mapping utilizada en ambos trabajos nos permite develar una lectura del código audiovisual contenido en la cinta magnética y de celuloide.

 

Sikka Magnum también se basa en el principio de proyección sobre un objeto inerte. La “sikka” o “ceca” es un término de origen árabe que significa “moneda” o “troquel cilíndrico” y consiste en elementos de oro cosidos a la ropa y que con el tiempo se convirtieron en objetos de plástico brillante conocidos hoy con el nombre de lentejuelas. Esta instalación traslada las características de la “sikka” al casi fenecido formato de DVD, convirtiendo un ensamblaje de 360 DVDs en una escultura cromática circular de lentejuelas gigantescas. La proyección sobre este ensamblaje es producto de un minucioso y casi artesanal trabajo donde las 360 películas contenidas en los DVD son re-compuestas como capas audiovisuales, formando así un collage audiovisual que genera patrones de formas geométricas y coloridas.

 

Finalmente se encuentra 60Hz, conformada por seis monitores de pantalla plana de ordenador desmontados y en donde cada componente que lo contiene ha sido desplazado y colgado por separado. Es así que el hardware que compone estos monitores ha sido descompuesto en capas técnicas, aludiendo también a una característica fundamental de la imagen digital: que esta se compone no solo de contenido audiovisual, sino también de un conjunto de instrucciones informáticas que son necesarias para que la imagen técnica sea manipulable.

 

La inercia y la pesadez de los viejos formatos que no han resistido el paso del tiempo ponen en evidencia que en poco más de un siglo hemos pasado de un mundo fundado en componentes electro-mecánicos a otro basado en sistemas digitales. Sin embargo una de las características de estos sistemas digitales es que no permiten “ver”, ni “oir”, ni “tocar” sus procesos, pues estos son abstractos, es decir, operan basados en programas de software. La luz en movimiento generada por el video mapping sobre las instalaciones que conforman “Quadratura” permiten darle una vida a estos sistemas basados en el legado electromecánico. La proyección de imágenes contextuales sobre estos artefactos inertes “anima” los procesos de software, proveyendo al hardware de capas audiovisuales simbólicas, como si las instalaciones estuviesen poseídas por “phantasmagorias” pre-cinemáticas.

 

Tan solo en estas últimas dos décadas las imágenes y el video han sido objeto de digitalización en código binario (Manovich 2001). No es de extrañar este desarrollo tardío pues la imagen y el vídeo son medios que ejercen interpretaciones altamente ambiguas por lo que su digitalización y estandarización en reglas e instrucciones computacionales es una empresa compleja y no trivial. El significado de las imágenes digitales y el video depende de complejas codificaciones y descripciones, así como de procesos computacionales para representar las imagen a partir de datos (Kallinikos, Aaltonen et al. 2013).

 

La digitalización, sin embargo, no sólo ha transformado fundamentalmente las nociones sobre la imagen técnica, sino también ha hecho que confluya la industria de los medios con la industria informática. El reino de la imagen, por así decirlo, se viene desvaneciendo en descripciones y procesos computacionales subvertidos por relaciones estructurales e instrucciones codificadas. Podríamos llegar a decir que hoy resulta inexacto referirse a las imágenes digitales como imágenes, ya que son sólo emulaciones de imágenes, interpretaciones temporales de datos basadas en procesos computacionales. Pareciera que finalmente toda tecnología pasará de ser un vestigio cultural para convertirse en un desecho tecnológico.

 

 

Referencias:

 

Brea, J. L. (2010). Las Tres Eras de la Imagen: imagen-materia, film, e-image. Madrid, Ediciones Akal.

Canogar, D., J. G. Reguena, S. J. Norman, C. D. d. Cultura y C. d. A. S. Mònica (2002). Daniel Canogar: zero gravity, Actar.

Cubitt, S. (2009). The Raster Screen and the Database Economy, Anglia Ruskin University.

Dreyfus, H. y S. E. Dreyfus (2000). Mind Over Machine, Simon & Schuster.

Galloway, A. R. (2004). Protocol : how control exists after decentralization. Cambridge, Mass., MIT Press.

Gillespie, T., P. J. Boczkowski y K. A. Foot (2014). Media Technologies: Essays on Communication, Materiality, and Society, MIT Press.

Jenkins, H. (2006). Convergence culture: where old and new media collide. New York, New York University Press.

Kallinikos, J. (2006). The Consequences of Information: Institutional Implications of Technological Change. London, Elgar Publishers.

Kallinikos, J. (2006). “Information out of Information: on the Self-Referential Dynamics of Information Growth.” Information Technology and People 19(1): 98-115.

Kallinikos, J. (2010). Smart Machines. Encyclopedia of Software Engineering, Taylor & Francis. 1: 1097 — 1103.

Kallinikos, J., A. Aaltonen y A. Marton (2013). “The Ambivalent Ontology of Digital Artifacts.” MIS Quarterly 37(2): 357-370.

Kallinikos, J. y J.-C. Mariátegui (2011). “Video as Digital Object: Production and Distribution of Video Content in the Internet Media Ecosystem.” The Information Society 27(4): 281-294.

Lenertz, W. (2011). Film Camera. Objects of Knowledge, of Art and of Friendship.  A Small Technical Encyclopaedia.  For Siegfried Zielinski. D. Lynk y N. Röller. Leipzig, Institut für Buchkunst: 30-31.

Leonardi, P. M., B. A. Nardi y J. Kallinikos (2012). Materiality and Organizing: Social Interaction in a Technological World, OUP Oxford.

Luhmann, N. (1995). Social systems. Stanford, Calif, Stanford University Press.

Manovich, L. (2001). The language of new media. Cambridge, MA, MIT Press.

Mintzberg, H. (1979). The structuring of organizations: a synthesis of the research. New Jersey, Prentice-Hall.

Star, S. L. y K. Ruhleder (1996). “Steps Toward an Ecology of Infrastructure: Design and Access for Large Information Spaces.” Information Systems Research 7(1): 111-134.

Weinberger, D. (2007). Everything is Miscellaneous: The Power of the New Digital Disorder. New York, Times Books.

Yoo, Y., O. Henfridsson y K. Lyytinen (2010). “Research Commentary: The New Organizing Logic of Digital Innovation: An Agenda for Information Systems Research.” Information Systems Research 21(4): 724-735.

Zittrain, J. L. (2008). The Future of the Internet — And How to Stop It. New Haven, Yale University Press.

Zuboff, S. (1988). In the age of the smart machine : the future of work and power. New York, Basic Books.

 



[1] Si consideramos una serie de formatos que no fueron exitosos a nivel comercial podríamos llegar a casi un centenar de tipos de cintas magnéticas. Para mayor información sobre esta diversidad de formatos ver:  http://www.tech-notes.tv/Standards-Practices/TVTapeformats.htm

[2] El “recambio” tecnológico consiste en la actualización de los artefactos tecnológicos. En tiempos en que estos consistían principalmente de hardware, el recambio se hacía en lapsos de tiempo prolongados. Hoy, el costo de reemplazar un artefacto por uno nuevo es sustancialmente menor. Además, buena parte del recambio se realiza mediante actualizaciones constantes de software mas no de hardware.

[3] Su traducción al español sería “sistemas heredados”, sin embargo esto no traduce claramente que estas tecnologías eran dependientes entre si y formaban un azaroso nudo de tecnologías.

 

Reflections: IS A DIGITAL CALL (STILL) RELEVANT FOR TODAY’S WORLD?

Today everything is becoming digital. Thus, is there a need for a Digital Call? In my modest opinion the digital, particularly in non-western regions of the world, carries a profound ideological signification. It differentiates the banal consumption of technologies from practices that use technology to transform particular aspects of society. The proliferation alone of technologies of capturing, producing and diffusing information is not enough to account for a phenomenon that has subtle social implications. It fosters the creation of global tools for local change.

While reviewing the selected proposals from Prince Claus Fund’s Digital Call there were several remarkable projects focused in micro-realities in which their innovativeness lies in their approach to how to answer or attest to a social problem. Some of these proposals have the potential to scale a digital platform nationally, regionally or even globally. They aim to bend the status quo (or the formal definition) of technology by subverting and expanding its use. Furthermore, the ideas selected do not come from governmental or official institutions, but from local people and independent grassroots organisations. In an era where social networks echo the words of the neglected, displaced or marginalised, the power of technology unleashes a cognitive space of freedom even if people are physically or socially imprisoned, marginalized or displaced.

Technology does transform people’s lives, but not through techno-optimism or ideas of a techno-egalitarian/utopian future. It transforms people’s lives when they learn how to blog on issues of human rights – issues that face twenty-five women in Afghanistan can have a multiplier effect in hundreds of women worldwide. It transforms people’s lives when an online platform is envisioned to store the soundscapes of the Chilean mountains, providing a new conception of what immaterial heritage means. It transforms people’s lives when a website is communal enough to provide a multilingual interface that unifies Arabic, Kurdish, Turkish and Persian speakers in one unified media space.

One of the most invigorating aspects of digital technology is its fluid reach and how it mutates into different and unexpected forms, fostering new social practices among people that share similar interests but that are distant from each other. Distance is no longer a dimension in digital media space. The intersection between digital and analogue platforms provides a hybrid effect mixing the powerful ‘reach’ of radio with the ‘browsing and depth’ of the
Internet. Alternative radio programs have proved to be equalitarian media as these reach different strata, genres and group ages. For example, radio can easily connect two Mayan communities in the Yucatán Peninsula with international collaborators. So, what does a project in Angola and one in Nicaragua have in common? Interestingly more than one imagines. They have the potential to learn from each other and create a micro-network of collaboration.

Human rights, justice, security, healing and reconciliation are current and pertinent issues. The digital realm produces new spaces for social interaction in which such issues can be reconfigured. No longer is such a space simply consumed online – rather it produces an offline effect by transforming people’s lives.

The complete Prince Claus Fund 2012 CALL FOR PROPOSALS DIGITAL CULTURE AND NEW MEDIA Review is available to download here.

El alma en constante formación

(texto de Presentación al libro Miguel Zegarra Selección de textos, editado por Jorge Villacorta y Víctor Mejía, Junio, 2013)

 

Este libro reúne una selección de textos escrita por el joven curador peruano Miguel Zegarra (1979-2009). Graduado en Historia por la Pontificia Universidad Católica del Perú en el año 2006, Miguel Zegarra demostró desde muy temprano un interés particular por el arte contemporáneo y la curaduría. El lector que se acerca por primera vez a sus textos, reconocerá en él a un joven intelectual en búsqueda de delimitar un estilo propio e identificar en cada proyecto el reto de enmarcar la producción artística peruana dentro del contexto de la cultura y el arte global.

 

Desde muy joven Miguel Zegarra participó en ambiciosos proyectos curatoriales, nacionales e internacionales, con un especial interés por los nuevos medios y la relación entre la historia y el simulacro contemporáneo. Entre los años 2004 y 2006 fue comisario del Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica de Lima (VAE), también fue curador de la Galería Vértice en Lima (2007-2009), co-curador de la exposición internacional itinerante “Vía Satélite. Panorama de la fotografía y el video en el Perú contemporáneo” (presentada entre los años 2004 y 2006 en Buenos Aires, México DF, Montevideo, Santiago, San José y Lima). Fue también curador de más de una docena de muestras en el extranjero: desde la video instalación de Patricia Bueno Tuyo es el Reino que representó al Perú en la 52 Bienal de Venecia en 2007, pasando por selecciones tales como “Zona de desplazamientos: Videoarte peruano contemporáneo” (MAMba Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2007) hasta uno de sus últimos proyectos, “Contrainte / Restraint. Nouvelles pratiques en arts médiatiques du Brésil et du Pérou” presentado en Montreal y Sao Paulo. También colaboró con textos en diferentes revistas locales y extranjeras como Prótesis, Artmotiv, Third Text, Contemporary y Arte al Día Internacional.

 

Este libro se compone de cuatro secciones principales: Textos curatoriales, Ensayos, Documentos y Coautorías.

 

La primera sección hace un recuento de los principales proyectos curatoriales de Miguel Zegarra y nos envuelve en un fascinante recorrido que va desde sus años formativos hasta sus últimos proyectos en ese ámbito. Muestras tales como “Transiciones: La ansiedad y el tránsito” evidencian su interés precoz por las prácticas artísticas multidisciplinarias y su trabajo con creadores que no participaban necesariamente de la escena local. Los escritos curatoriales de Miguel Zegarra hacen constante referencia a su formación como historiador. Textos de muestras como “Necrología. El retorno de las huacas (no retornables) 1977-2003” o “Emergencia. El despertar del chamán guerrero”, indagan, de forma casi irreverente, en el simbolismo mágico-religioso de los artefactos precolombinos y su relación con el arte peruano contemporáneo. Como curador de la Galería Vértice, Miguel Zegarra pudo trabajar con artistas locales e internacionales, transformando una esfera principalmente comercial en un espacio de experimentación: “Biopoder”, “Youth” o “Ciudades satélite”, son algunas de las muestras de aquel período que se encuentran documentadas en esta publicación.

 

La segunda sección, Ensayos, se compone de artículos y estudios. Puntos Cardinales 2001 es un interesante y detallado análisis que recoge las opiniones del público asistente, a la serie de muestras del mismo nombre, a partir de los libros de firmas y mediante un minucioso y sistemático estudio cualitativo y cuantitativo de la información. También es significativo mencionar dos artículos publicados en la revista Prótesis: “El Gabinete del Curador” es, sin querer, uno de los pocos textos autobiográficos que recoge su interés por la investigación en relación a los íconos pasados y contemporáneos; “La Memoria Portátil”, por otro lado, presenta el trabajo, hasta ese entonces poco conocido, del artista medial cajamarquino Marco Pando, relacionándolo con la obra del artista sudafricano William Kentridge. En la tercera sección, Documentos, encontramos el texto inédito Proyecto de Tesis, que recoge una propuesta para un estudio socio-semántico de la simbología en el arte peruano a partir de la obra Atlas Perú, del artista Fernando Bryce.

 

Finalmente, la cuarta sección, Coautorías, recoge dos textos trabajados en forma conjunta con otros compañeros intelectuales. El primero es el ensayo de la exposición “Vía Satélite. Panorama de la fotografía y el video en el Perú contemporáneo”. De manera personal, cultivé mi vínculo amical con Miguel durante la preparación de esta exhibición y su itinerancia de más de dos años por América Latina. El ensayo que acompañó a la muestra intentaba ser un recuento de la fotografía y el video arte peruanos para re-configurar el punto de partida de las nuevas practicas artísticas en el Perú de inicios del siglo XXI. La itinerancia de dicho proyecto permitió a Miguel co-curar y liderar el montaje adecuando la exhibición y sus contenidos a cada ciudad. Las experiencias que adquirió durante esta etapa fue incomparable en relación a otros curadores de su edad en el medio local. Es innegable que aquella práctica formativa influyó a lo largo de su trabajo posterior, sobre todo en su interés por relacionar el arte peruano con las influencias culturales globales.

 

En el año 2009 publica, en conjunto con Mauricio Delfín, el ensayo “Electronic Art in Perú: The Discovery of an Invisible Territory in the Country of the Incas”, para un número especial de la reconocida revista académica Third Text.  El texto intenta ser un ejercicio crítico en relación al aporte de la última década de producción en nuevos medios en el Perú. Este texto se sumó a otros estudios publicados en dicho número especial que trataban sobre el impacto de los nuevos medios en zonas poco representadas del mundo.

Este libro intenta ser un recuento, a modo de selección, de los proyectos más resaltantes de la producción intelectual de Miguel Zegarra. En nuestra memoria, Miguel siempre perdurará como un curador joven, en un estadío inicial próspero de su carrera, en la que pasó por el complejo y delicado proceso de la afirmación de una identidad propia.

 

Con ese mismo rigor con el que Miguel Zegarra desarrolló cada uno de sus proyectos,  también cuestionaba los resultados producidos por estos. Existía en él una lucha interna: entre la disposición y ganas de aprender, de viajar, de mantenerse en constante formación frente a la necesidad apremiante de sobrevivir. Es a ese espacio vacío, desconocido, tan fuera de todo, al que él en un momento decidió entrar y dejarnos para siempre. Es por ello que este libro no es solo prueba de la contribución de Miguel Zegarra al pensamiento artístico y cultural peruanos de inicios del siglo XXI, sino es un homenaje a la memoria de un amigo.

El video como artefacto óptico

El video digital no es una tecnología nueva, sino es el resultado de un proceso en el tiempo.

Por lo general, entendemos el video como un medio relacionado con la televisión o, recientemente, con el consumo de contenido en dispositivos digitales como los celulares o las tablets. Sin embargo, desde una perspectiva más amplia, el video debe ser visto como una construcción tecnológica que ha sido capaz de adaptarse de forma dinámica a diversos dispositivos a lo largo del tiempo.

En la actualidad, el video no es solo un producto de la ingeniería, sino es el resultado de un alto nivel de complejidad tecnológica. Para simplificar, podemos decir que el video está construido a partir de capas de tecnologías de la comunicación que forman un sofisticado objeto digital.

La génesis

Cada una de estas tecnologías son también contenedores de historia. Muchas de estas innovaciones en el campo del video responden al proceso constante de montar viejas tecnologías sobre nuevas plataformas.

La génesis de video se remonta así a la historia de la óptica. En el siglo XIX, William Henry Fox Talbot, uno de los pioneros de la fotografía, utilizó una cámara para producir lo que se conoce como el primer negativo fotográfico: un pequeño dibujo fotogénico de la ventana enrejada de la galería sur de la abadía de Lacock. Aquella ventana enrejada es la base de la grilla o cuadro de programación que es similar al utilizado hoy para separar una pantalla en un conjunto de pequeñas celdas.

Esta misma idea (el conjunto de células pequeñas) está presente también en los píxeles que utilizan los televisores actuales y las pantallas de todos los dispositivos computacionales.

Iluminar o no iluminar

El descubrimiento de la grilla permitió, además, otros avances importantes como la producción fotográfica en la prensa de rotativas. En 1935, Bell Labs wirephoto aplica este concepto al primer sistema comercial de transmisión de fotografías mediante el cual se envió una imagen a 25 ciudades de los Estados Unidos en tan solo una hora, sobre cables de hasta 3.000 kilómetros de distancia.

La imagen luego de ser “escaneada”, utilizando un proceso rotativo, se dividía en pequeñas celdas y cada una de estas se trasladaba al receptor mediante un proceso de barrido eléctrico. Los tubos de rayos catódicos de la televisión también se basaron en un proceso similar: el barrido horizontal controla el número de líneas en la pantalla, mientras que el barrido vertical controla cuán rápido se muestra cada cuadro.

En consecuencia, el video, tal y como lo conocemos actualmente, no solo incorpora información sobre la calidad de la imagen, sino también sobre la dinámica y la velocidad de la transmisión. Por lo tanto, el tubo de rayos catódicos funciona mediante un principio similar al de la grilla fotográfica: el iluminar o no iluminar, traducido en OFF y ON o en los ceros y unos del código binario que usamos como la base de los programas computacionales o software.

Calidad y velocidad

En la década de los noventa se lanzaron los primeros software de edición de video digital. Es así que aparecieron los primeros formatos de video digital y el contenido (el video) se separó por primera vez de su contenedor (la cinta o videotape).

Hoy el video digital se almacena en discos duros y servidores y ha dejado de tener la materialidad que le confería el videotape. Sin embargo, la calidad visual y la velocidad de transmisión se mantienen como dos características esenciales a lo largo de la historia del video: un híbrido nacido de la óptica y la necesidad del ser humano por comunicar.

 

Publicado en Lima, 5 de mayo del 2013, El Dominical, El Comercio

Prince Claus Fund Reflections series: Disruptive, Expandable and Planetarian:Technology in Arts and Culture in Latin America

The Prince Claus Fund has just published 5 monographs under a new “Reflections series”, which is aimed to be published annually.  The series comprises so far the following  authors and titles:

#1 José-Carlos Mariátegui: Disruptive, Expandable and Planetarian:Technology in Arts and Culture in Latin America

#2 Charlotte Huygens: dOCUMENTA (13) and its inspiration on exhibitions of cultural heritage

# 3 Kanak Mani Dixit: Culturalism and Multiculturalism

# 4 Yto Barrada: Pink, Pirates and Dinosaurs

# 5 Salah Hassan: Rethinking Cosmopolitanism: Is ‘Afropolitan’ The Answer?

Publicado en: Sin categoría

Resignation from Third Text’s Advisory Council: Open Letter to Black Umbrella Board of Trustees, Taylor & Francis Group, and Arts Council England

I started collaborating with Third Text in the late nineties with what I can define as my first (embrionary) academic paper.  Then, in 2005, when I came to London I met Rasheed and I started to collaborate co-guest-editing a special issue on “MEDIA ARTS: Practice, Institutions and Histories“, along with other small collaborations as well as re-activating Tercer Texto.  Therefore, it is sad to resign from Third Text’s Advisory Council.  Here is the Open Letter which explains clearly the reasons for our group decision.

Open Letter to Black Umbrella Board of Trustees, Taylor & Francis Group, and Arts Council England

It is with growing alarm and concern that we, members of the Third Text Advisory Council and close supporters of Third Text, have watched the Board of Trustees take unilateral actions that are hurtful to Founding Editor Rasheed Araeen and damaging to the shared artistic, intellectual and political vision of this journal.

We write this letter to say that we will not allow the continuing disrespect of Rasheed or the undermining of the shared principles that form the core of Third Text’s ethos and politics. We will take collective steps to defend the vision of the journal and make it clear to its global readership that this vision is being seriously compromised.

Third Text has been published since 1987 by Black Umbrella, an organization founded in 1984 to fight the routine institutional exclusion of non-Western artists in the London artworld. Since 2002, Taylor & Francis have published Third Text on behalf of Black Umbrella, with funding from Arts Council England.

It is crucial to remember that Black Umbrella and Third Text were founded in a long political struggle against discrimination and exclusion, a struggle in which Rasheed Araeen played an integral role. Third Text stands for a globalized art and culture of liberation and justice. That is why we care about it and will defend it. Moreover, if today Third Text represents a truly global conception of art and critical practice unequalled by any other journal published, and has earned a truly global readership, this achievement reflects Rasheed’s tireless work and commitment over decades. We, the writers, Advisors, and supporters of Third Text, understand this and underscore here our deep respect for Rasheed’s founding vision and leadership.

In this light, the actions of the Trustees since July 2011 aiming to oust Rasheed constitute a fundamental alteration of the vision and character of Third Text. This conservative agenda is visually confirmed in the face that scowls from the latest issue of the journal, replacing the world map that has graced its cover since its founding.

We are not concerned with the small details and disputes of this crisis. We are concerned with the large actions that have done damage and threaten the vision we share. The essential chronology is as follows:

In July 2011, the Trustees took the extraordinary unilateral action of dismissing Rasheed Araeen as Executive Director of Black Umbrella, in effect locking him out of the day-to-day running of the journal. They did this without consulting with the Third Text Editorial Board or Advisory Council and without any attempt to publicly explain or justify such a drastic action.

Nearly a year later, in June 2012, Rasheed wrote and circulated a letter notifying us of the Trustees’ action and the subsequent failure of all attempts to resolve the disputes. For most of us, this was the first we heard of the crisis within the journal.

Mario Pissarra, the managing director of Africa South Art Initiative (ASAI) and Lize van Robbroeck, editor in chief of Third Text Africa, responded with an open letter calling on the Trustees to explain their actions and urging writers and Advisors in the meantime to refrain from submitting or recommending further articles to the journal.

The Trustees responded to Pissarra and van Robbroeck’s letter on 2 August 2012. While professing allegiance to Rasheed’s vision, they nevertheless presumed to be its true interpreters and caretakers and proceeded to condemn Rasheed in bureaucratic and legal language.

Four days later, five of the nine members of the Third Text Editorial Board rejected these explanations by resigning in protest. In their letter of 6 August, they called for an independent investigation and review of the management and editorial structure of the journal, including the role of the Trustees.

This is the context of the present letter and collective action. In our view, what has taken place is unacceptable. Clearly, there were major divergences and sharp disputes regarding funding strategies in the current financial crisis and official turn to austerity. But no such differences justify the removal, without consultation or justification, of the man who more than any other defined the vision we share and established the standards of the journal we know and love.

Far more than the Trustees – who hold their positions because Rasheed was generous enough to so honor them – we, the writers, readers and Advisory Council members of Third Text, are the practice and life of this journal. Without us, its pages will lose much of the diversity and commitment that have contributed over the years to its intellectual vitality. We know this and will not stand by and passively watch the transformation of an exceptional and necessary journal into one more depoliticized concession to market forces. If Third Text is to be made to betray its vision, then it will be without us – and the parting of ways will then be real.

There is one way to avoid that. The Trustees must fully and immediately reinstate Rasheed Araeen in his former positions as the Executive Director of Black Umbrella and working Founding Editor of Third Text. This would be the first step in assuring us that the vision of the journal has been protected. It would also open the door to a more dialogic and consultative process of negotiation and resolution.

Should the Trustees fail to reinstate Rasheed by 31 August 2012, we will take collective steps to prevent their action from acquiring any appearance of legitimacy. Those of us who are on the Advisory Council will resign our positions. Together with the others who are signing this letter, we will urge a global boycott of the journal among our peers and well-wishers of Third Text across the world.

Third Text Advisory Council Members:

Rustom Bharucha International Research Centre, Berlin, Germany

Guy Brett Honorary Professor, University of the Arts, London, UK

Geeta Kapur art critic and curator, New Delhi, India

Tabish Khair Aarhus University, Denmark

José-Carlos Mariátegui Editor, Third Text Latin America, Lima, Peru

Benita Parry University of Warwick, UK

Mario Pissarra, Africa South Art Initiative, University of Cape Town, South Africa

Gene Ray Berlin, Germany, and Geneva University of Art and Design, Switzerland

John Roberts University of Wolverhampton, UK

Gayatri Chakravorty Spivak Columbia University, New York, USA

Julian Stallabrass Courtauld Institute of Art, London, UK

Victor Tupitsyn Professor Emeritus, Pace University, New York, USA

Slavoj Zizek Birkbeck Institute for the Humanities, University of London, UK, and University of Ljubljana, Slovenia

Third Text Associates:

Durriya Kazi Third Text Asia, Karachi, Pakistan

Nighat Mir Third Text Asia, Karachi, Pakistan

Everlyn Nicodemus Edinburgh UK, former Third Text Advisory Council member

Nafisa Rizvi Third Text Asia, Karachi, Pakistan

Lize van Robbroeck Editor in Chief, Third Text Africa

Kristian Romare Edinburgh, UK, former Third Text Advisory Council member

Third Text Contributors and Supporters:

Tejpal S. Ajji University of California Los Angeles, USA

Shahidul Alam Pathshala South Asian Media Academy, Dhaka, Bangladesh

Vivien Ashley London, UK

Etienne Balibar, Professor Emeritus, University of Paris, France, and University of California Irvine, USA

Hans Belting Center for Art and Media, Karlsruhe, Germany

Sutapa Biswas Film and Video Umbrella, London, UK

Iain Boal Birkbeck, University of London, UK

Kamal Boullata artist and writer, Menton, France

Anthony Bond Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australia

Susan Buck-Morss Distinguished Professor, Graduate Center, City University of New York, USA

Andrea Buddensieg Center for Art and Media, Karlsruhe, Germany

Liu Ding artist and curator, Beijing, China

Laura Fantone San Francisco Art Institute, USA

Jose Fernandes Dias Lisbon University, Portugal

Peter Fillingham artist, Chatham, Kent, UK

Stephen Foster John Hansard Gallery, University of Southampton, UK

Richard Gott London, UK

Gabo Guzzo artist, London, UK

Brian Holmes art critic, Chicago, USA

Darren Jorgensen University of Western Australia

Pierre Joris State University of New York Albany, USA

Fredja Klikovac Handel Street Projects, London, UK

Carol Yinghua Lu artist and curator, Beijing, China

Juliet Flower MacCannell Professor Emerita, University of California Irvine, USA

Courtney J. Martin Vanderbilt University, Nashville, Tennessee, USA

Fiamma Montezemolo University of California Berkeley, USA

Lynda Morris Norwich University of the Arts, UK

Barbara Murray International Association of Art Critics, UK

Anna Papaeti University of Göttingen, Germany, and Pafos, Cyprus

Clive Phillpot writer and curator, London, UK

Mikkel Bolt Rasmussen Copenhagen University, Denmark

Francesca Recchia journalist and independent scholar, London, UK

Colin Richards University of Cape Town, South Africa

Alaknanda Samarth actor, London, UK

Hamid Severi curator, Tehran, Iran

Gregory Sholette Queens College, City University of New York, USA

Joni Spigler University of California Berkeley, USA

Pep Subirós Gao lletres, Barcelona, Spain

Margarita Tupitsyn curator and art critic, New York, USA

Donovan Ward Africa South Art Initiative, Cape Town, South Africa

Peter Weibel Center for Art and Media, Karlsruhe, Germany

Lara Weibgen Yale University, New Haven, Connecticut, USA

Chantal Wong Asia Art Archive, Hong Kong, China

Adrian Thomas Wilson University of Massachusetts Amherst, USA

Eddie Yuan San Francisco Art Institute, USA

Las imágenes fragmentadas son ruinas (historias) atemporales intervenidas por artefactos fugaces.

Descargar el Dossier de la exhibición aquí.

My text on Elena’s show in english along with some photos is published in the blog of Pablo Leon de la Barra.

Notas sobre La Historia Se Descompone En Imágenes, No En Historias de Elena Damiani

Lo visual se ha apoderado de nuevos contextos, nuevos materiales, nuevas técnicas; ha asumido como propia la flexibilización del tiempo y la incertidumbre de los contextos cognitivos. De esta forma, la conceptualización acerca de la imagen se viene transformando drásticamente.

La Historia Se Descompone En Imágenes, No En Historias de Elena Damiani se conforma de cuatro elementos básicos que nos proyectan sobre un viaje para descifrar el regreso al universo de las imágenes a partir de documentos y archivos.  Los intereses críticos en relación al concepto de archivo y la obsesión actual por la memoria de una sociedad con temor al olvido han guiado a Damiani por una investigación de varios años donde reinventa material encontrado mediante collages e imágenes trucas.  Sin embargo, en oposición a la memoria histórica propia de un archivo, las imágenes que componen la muestra prescinden de un orden y nos presentan insinuaciones a posibles relaciones mentales.

Las fotografías en forma de collages se disponen como anotaciones sueltas y documentos que sutilmente confirman que la historia no es una sucesión ordenada de eventos sino que esta se forma a partir de espacios cognitivos discontinuos e interrumpidos.  La ruptura con la narrativa histórica se traduce en el quebrante de una piedra, en la irrupción de un artefacto en el paisaje, o como Damiani lo define, en un intersticio que desgarra la persistencia y el continuum de la historia. La ruptura de aquella linealidad se evidencia en imágenes trucas que plasman un territorio mental desolador y cambiante.

Los mármoles son indicios solitarios del paso del tiempo.  Nos ponen frente a una historia tan pausada que pareciera inerte y estable, como la roca misma.  Las estratificaciones que componen estas rocas dependen de la época geológica en la que se formaron. Son formaciones geológicas paulatinas que otorgan a la roca sus propiedades de coloración.  Es así que las piezas de mármol, únicos elementos físicos que componen la exhibición, se convierten en un indicador del tiempo en forma de capas físico-relacionales.  El mármol retrata la discontinuidad del planeta y evidencia la acción humana como un evento insignificante de la historia.  Las vetas del mármol son intersticios para la lectura de la historia planetaria en donde la acción que el ser humano ejerce sobre la materia es solo un evento.

Las imágenes de paisajes desolados son collages intervenidos donde se añaden artefactos técnicos contemporáneos, estos últimos son a su vez el medio para transformar la naturaleza en conocimiento y luego en sabiduría humana o en la antítesis de la inteligencia planetaria.  La serie de collages no intenta reproducir la realidad, sino que la traduce en geometría euclidiana y nos expone a una linealidad ficticia con la que construimos el mundo en el que vivimos.

El video “Intersticio”, pieza central en la exhibición, puede verse como un elemento que concentra la historia no-lineal del viaje.   De manera abierta, sin inicio ni final, el video muestra un errar constante de espacios intermitentes, tal y como deberíamos entender la historia.  Hay dos elementos poderosos en la secuela de imágenes quietas que componen el video:  Primero, la geología de los territorios, que se transforman lentamente, como si fuesen un macro indicador del cambio planetario.  Segundo, los artefactos técnicos y la subsecuente transformación de la materia evidencian el micro indicador del evento humano.

Para finalizar este viaje, un mapa deconstruido y la referencia al texto de Borges nos regresa a un territorio mental donde el entendimiento total y exacto de la ciencia cartográfica resulta inútil. El mapa es un conjunto de fragmentos de un todo, residuos que no necesitan estar en orden para recalcar lo inútil de entender este territorio como una topografía física real.  Hoy, nuestra percepción acerca de la historia la percibimos como una constante, como si esta se conformara a partir de un “feed” de imágenes de Facebook o Pinterest; el mapa fragmentado evidencia que en realidad vivimos inmersos en residuos de imágenes.

Es así que la piedra hace referencia a la imagen pero a su vez la contrapone frente a la realidad.  Pareciera como un material extraído de alguna locación dentro de este errar y testimonio del paso del tiempo. El libro que compone la instalación es una demostración de la narrativa, la historia y el conocimiento del hombre… pero las paginas del libro están pegadas entre si.  Es decir, el texto ha desaparecido, y la piedra hace referencia a su propia imagen discursiva.  ¿Qué nos quiere decir esto?  Que la imagen ha suplantado al texto para contar una historia imbricada pero lo suficiente compleja para cargar de contenido el pasado del hombre.

Lima, 29 de noviembre, 2012

 

How International is Media Art ? The Role of the Curatorial Practice

—— Forwarded Message
From: Jose-Carlos Mariategui
Date: Tue, 07 Mar 2006 06:06:11 +0000
To: Chris Byrne
Cc: Spectre , iberoamerica ACT
Conversation: How International is Media Art ? The Role of the Curatorial Practice
Subject: [spectre] How International is Media Art ? The Role of the Curatorial Practice

Dear Chris and friends:

I just came up with this interesting announcement of the International
Symposium on Curating New Media Art. Yes, but it is Western-side
International Symposium, not a real International one. It is a pity that
though there are so many projects going on at a wide (real) International
Scale, there is still the need to “Westernize” as much as possible the arts.
This is similar to the reasons why in the majority of books on the so-called
history of New Media there is not a single discussion on what happened
outside Europe, Japan or the USA. This reflects a conformism and lack of a
real consideration of the ways in which new media art has been evolving,
quite successfully in many cases, through out the world, and I say the world
(including the so-called emergent ‘others’ that in economic terms
represented in 2005 more than half world’s GDP).

So when you discuss of point out questions around ‘learning from pioneers’,
to what pioneers are you referring, to the semi-blind western sight? Is
that what makes a good curator of media art? I believe that one of the
most important points around the curatorial process is to understand a
context and the development of a history (in that sense perhaps the
work/efforts of Oliver Grau are worth mentioning) but lets be OPEN, not just
in OpenSource terms, lets admit that media art and therefore its curatorial
practice is a wide international activity and not just a bunch a friends
that talk about the same stuff over and over again.

I hope we try in the future to talk about the concept of International in a
much more real (or critical) sense, and not just by defining it from one
side of the world.

Jose-Carlos Mariategui

on 3/7/06 2:13 AM, Chris Byrne at chris@crowriver.net wrote:

> Art-Place-Technology
> International Symposium on Curating New Media Art
> Liverpool School of Art & Design and FACT Centre
> 30 March – 1 April 2006
>
> Just ten days left to take advantage of our early bird registration
> offer: ends on 17th March.
> Register now and save 35% on the full registration fee.
> Further programme details and online registration:
> http://www.art-place-technology.org
>
> New media art is a global phenomenon: a rapidly changing and dynamic
> field of creative practice which crosses conventional categories and
> disciplinary boundaries, challenging our assumptions about art.
>
> – How do curators engage with new media art?
> – What makes a good curator of new media art?
> – What can we learn from the pioneers of this field?
> – What does the future hold for curating new media art?
> – What common ground exists with other disciplines?
>
> These and other issues will be explored at Art-Place-Technology.
> Speakers who are shaping the practice and theory of curating new media
> art include:
>
> Inke Arns, Hartware MedienKunstVerein, Dortmund.
> Sarah Cook, CRUMB, University of Sunderland
> Pierre-Yves Desaive, Fine Arts Museum of Belgium, Brussels
> Paul Domela, Liverpool Biennial
> Lina Dzuverovic, Electra, London
> Charlie Gere, Lancaster University
> Beryl Graham, CRUMB, University of Sunderland
> Ceri Hand, FACT, Liverpool
> Drew Hemment, Futuresonic, Manchester
> Kathy Rae Huffman, Cornerhouse, Manchester
> Stephen Kovats, V2, Rotterdam
> Amanda McDonald Crowley, Eyebeam Art & Technology Center, New York
> Francis McKee, Glasgow International & CCA, Glasgow
> Trebor Scholz, Institute for Distributed Creativity, New York
> Dimitrina Sevova & Alain Kessi, codeflow, Zurich
> Paul Sullivan, Static Gallery, Liverpool
> Simon Worthington, Mute, London
>
> Art-Place-Technology will look at historical and current projects by
> some of the world’s leading curators of new media art, and discuss how
> curating new media art creates interfaces with the art world, museum
> culture, media, publishing and academia. The symposium also includes a
> performance by LoVid, and a curator’s tour of the exhibition “Howlin’
> Wolf” by Mark Lewis at FACT.
>
> —
>
> Programme Summary
>
> 30th March – DAY 1: FACT
> 17:00 – Launch Reception and Symposium Registration.
> Announcements: New postgraduate programme in Curating New Media Art, &
> ARC Journal for Curating and Theorising New Media Art. Colin Fallows
> (UK); Iliyana Nedkova (Bulgaria/UK); Chris Byrne (UK)
> 18:00-19:00 – Curatorial Tour of Mark Lewis exhibition “Howlin’ Wolf”
> at FACT Galleries. Tour Host: Ceri Hand (UK)
>
> 31st March – DAY 2: Liverpool School of Art and Design
> 09:30 – Introductions: Colin Fallows
> 09:45 – Keynote: Amanda McDonald Crowley (USA)
> 10:30 – Moderated Question and Answer Session: Ceri Hand (UK), Moderator
> 11:15 – Presentations: Inke Arns (Germany); Pierre-Yves Desaive
> (Belgium)
> 12:15 – Moderated Question and Answer Session: Paul Domela (UK),
> Moderator
> 14:00 – Keynote: Charlie Gere (UK)
> 14:45 – Moderated Question and Answer Session: Beryl Graham (UK),
> Moderator
> 15:30 – Presentations: Francis McKee (UK); Lina Dzuverovic (UK)
> 16:30-17:00 – Moderated Question and Answer Session: Kathy Rae Huffman
> (UK), Moderator
> 19:00-20:00 – FACT – Presentation: Simon Worthington (UK)
>
> 1st April – DAY 3: Liverpool School of Art and Design
> 09:30 – Introductions: Colin Fallows
> 09:45 – Keynote: Trebor Scholz (USA)
> 10:30 – Moderated Question and Answer Session: Paul Sullivan (UK),
> Moderator
> 11:15 – Presentations: Stephen Kovats (Netherlands); Dimitrina Sevova &
> Alain Kessi (Switzerland)
> 12:15 – Moderated Question and Answer Session: Drew Hemment (UK),
> Moderator
> 14:30 – FACT – Workshop: Sarah Cook (UK/Canada)
> Followed by LoVid (USA) performance.
> 17:00 END
>
> —
>
> Further programme details and registration:
> http://www.art-place-technology.org
> Tel +44 (0)151 2315190
> E-mail APT@ljmu.ac.uk
>
> Art-Place-Technology is hosted by the Liverpool School of Art & Design,
> Liverpool John Moores University in collaboration with FACT and Art
> Research Communication.
>
> Supported by Arts Council England North West, Media Arts Network.
>
> ———————————-
> Art Research Communication
> newsletter@a-r-c.org.uk
> www.a-r-c.org.uk
> ———————————-
>
> ______________________________________________
> SPECTRE list for media culture in Deep Europe
> Info, archive and help:
> http://coredump.buug.de/cgi-bin/mailman/listinfo/spectre
>

______________________________________________
SPECTRE list for media culture in Deep Europe
Info, archive and help:

http://coredump.buug.de/cgi-bin/mailman/listinfo/spectre

—— End of Forwarded Message